我计划从以下几个方面展开我的讲述。
一、“风波”：一出紧张戏剧。一个平淡至“无有”的事件，如何变成一场紧张的戏剧。
二、辫子：一曲无奈悲歌。只有理解了辫子在鲁迅那一代人心头留下的悲痛烙印，才可以真正理解《风波》的主题。
三、饭场：一幅风俗图画。《风波》是绍兴乡村景观描写、民俗风情展现、方言俚语使用最集中、最密集的鲁迅小说。不说主题，单就笔法言，简直就是一幅描摹“田家乐”的画幅。
四、结构：一个完整封套。《风波》不动声色的描写背后，有一个对称的结构，体现在张弛分布的匀称，点面结合的精巧，近景、中景、远景的从容调度。
容我分述之。
《鲁迅全集》
鲁迅 著
九州出版社，2018-10
“风波”：一出紧张戏剧
《风波》是什么？是小说也是戏剧，是散文也是。是一次不无喜感的讽刺，也是一场无情的批判，同时还是一曲无奈的悲歌。从结构上讲，我最想说，《风波》就是一出独幕剧，聚焦于一个特定场面，又明显带有强烈的总括性的场景。在评述陈彦的小说《星空与半棵树》的文章中，我首先强调了小说里的戏剧性，同时认为，当代小说家们普遍意识到戏剧性对小说的重要性，这是一种现代小说意识的自觉。不过，陈彦自身的戏剧家出身背景，让我的这一强调似乎在启示性上减弱了不少全局指向。那我还得再强调一遍，对于现代小说而言，强调讲故事是远远不够的，应当有相当的戏剧意识才是。因为当我们强调戏剧性的时候，不仅是强调故事，而是强化从主题到结构，从内容到形式的新的期待。
《风波》的戏剧性是整体性的，小说全篇借助一个场景对一个事件进行叙述与呈现，又是通过特定场景和故事，对世俗生活普遍性、恒定性加以表现。
环境是非常具体的，开篇第一句就是“临河的土场上”。时间却没有任何说明，只有通过场景描写可以认知到这是夏天的黄昏时分。这样的描写就分明是在预示，这不是对发生了“风波”的某一天的描写，而是对日常生活场景的呈现。这种总括性几乎贯穿全篇，让一个特定的故事发生在日常中，这就说明，连这样的风波可能都是一种日常，此前并非没有，此后未必不会发生，只是镜头正好对上了这样一出戏剧而已。
第一段的环境描写是远景，土场上的某些动静。第二段是中景，有了人物动作，而且“文豪”那一句“无思无虑，这真是田家乐呵！”，也不是一次感慨，应该是每过都会感叹的，而且由衷。再往下就是九斤老太的出场，她的标识就是一句话，“这真是一代不如一代”。注意，这句话在九斤老太嘴里一共出现了七次之多。九斤老太于是成了这个戏剧舞台上串接式的人物，她既置身“风波”之外，又起着渲染、点化的作用。记得十多年前观看赖声川的话剧《宝岛一村》，其中就有一位在幕间穿行而过，没有人能听得懂她的言语，却和大家热聊不止的老妪。我当时的第一反应是，这不就是《风波》里的九斤老太吗？
说九斤老太是串接式人物，其实更准确地说，她是一个“插科打诨”式的角色，那句“一代不如一代”的口头禅，有时好像接住了对话者的前一句，有时候又像是一句自言自语的无厘头。她不影响风波的走向，而是为风波添加怪异的色彩和注脚。
再往下就是风波独幕剧的中心剧情了。场面紧张，交锋激烈，颇有戏剧性高潮。
对风波起到引发作用的是七斤嫂。她一出场就是一个厉害角色。在家里有种说一不二的架势，但这架势不是女权的觉醒，而是旧式家庭操持者的做派。风波的两个主角七斤和赵七爷，都是在七斤嫂眼神的关注下出场的。七斤嫂本来在一边干活儿一边和婆婆九斤老太争辩，她反对婆婆的一代不如一代说。说话间，“忽然看见七斤从小巷口转出，便移了方向，对他嚷道，‘你这死尸怎么这时候才回来，死到那里去了！不管人家等着你开饭！’”凶狠的言语既是跟九斤老太争辩的余火未泄，又是对七斤晚归的真实不满。
戏剧的悬念出自七斤，他从咸亨酒店得到了“皇帝坐了龙庭了”的消息，因而对自己没有辫子产生了大祸临头的恐慌。赵七爷作为祸到临头的助推器适时出现。赵七爷的出现同样来自七斤嫂的目光。“七斤嫂吃完三碗饭，偶然抬起头，心坎里便禁不住突突地发跳。伊透过乌桕叶，看见又矮又胖的赵七爷正从独木桥上走来，而且穿着宝蓝色竹布的长衫。”
七斤嫂起到了镜头转移的作用，将主要角色逐一引到舞台中央。大戏开始了。不说主题，只说剧情。
赵七爷的出场舞台感极强。他穿过鲁镇村人们的饭场，“坐着吃饭的人都站起身，拿筷子点着自己的饭碗说，‘七爷，请在我们这里用饭！’七爷也一路点头，说道‘请请’，却一径走到七斤家的桌旁。”这里的“群众演员”是没有姓名的，“七爷，请在我们这里用饭”是一句纷纷说出的话，意思其实相近，用语绝不可能完全一样。这里的描写也就有了总括性的意思。而赵七爷此来的目的，显然不在吃饭上，他是直奔七斤家来的，虽然“七斤们”也一样“连忙招呼”，赵七爷却一面“细细的研究他们的饭菜”，一面甩出那句恐吓式的话。“好香的干菜，——听到了风声了么？”这句话显然含有讥讽和威胁，连脑袋都快保不住了，还有心思吃“好香的干菜”？空气因为双方都认定“皇帝坐了龙庭”，七斤又没有辫子而变得凝重。
如果就是围绕七斤和赵七爷的辫子之争，剧情如何推动就很难想象了。鲁迅有他的“绝招”。看客的围拢会产生新的剧情。八一嫂是看客中“心肠最好的人”，她看不下去七斤嫂对七斤事后诸葛亮式的发作和辱骂，也就是“好心肠”式地劝说了几句，却不想被七斤嫂怒怼回去，直至气得发抖。
这里有一个绝妙的细节。小说写八一嫂“抱着伊的两周岁的遗腹子”，那就是一位寡妇了。当七斤嫂怒怼八一嫂之后，正好女儿六斤跑来要添饭，正在气头上的七斤嫂则指桑骂槐地对六斤“大喝道，‘谁要你来多嘴！你这偷汉的小寡妇！’”骂街的场景简直无法再典型。八一嫂当然听出了七斤嫂的指意，所以才受羞辱似的“也发怒，大声说，‘七斤嫂，你“恨棒打人”……’”
这是戏剧性的加强，是鲁迅对戏剧场景所需“燃料”的巧妙使用，无事的悲剧因此却很有戏剧性。
但如果只认为这是一个为强化戏剧性而加入的情节，那就不是鲁迅了。所有的情节其实都指向一个中心点，那就是赵七爷对七斤的恐吓。这是他来此地的目的，也是他唯一要实现的目的。我们知道，《风波》的中心情节是辫子的有无。皇帝坐了龙庭，就要辫子，皇帝不坐龙庭，就不能要辫子。你如果不知道皇帝到底坐不坐龙庭，或不知道什么时候坐龙庭，最稳妥的办法，就是把辫子盘起来，按需要收放，以免杀头。赵七爷能做到而七斤没有做到的，就是该放下辫子的时候，头顶上有没有辫子。这是一个致命的问题，不但七斤看不懂，甚至赵七爷都一样没有判断。这些事情到了民间，不但可以简化为辫子的有无，而且可以转化为“公”报私仇之武器。在小说里，当赵七爷一出场时，就借七斤嫂之口道出了一个真相。赵七爷是穿着宝蓝色竹布长衫昂然登场的。那件长衫，赵七爷总共穿过三次，都是“于他有庆，于他的仇家有殃”的时候。而七斤又曾在酒后骂过赵七爷是“贱胎”，此仇必报，今天就是绝佳机会。
赵七爷不是为了皇帝而来，而是要利用“皇帝坐了龙庭”这个传闻。小说紧紧抓住这个核心环节不放，强调了赵七爷如何“直奔主题”。当赵七爷穿过村人们的饭场，人人都“诚邀”他在自家用饭时，小说却写赵七爷虽然“一路点头”以示回应，“却一径走到七斤家的桌旁”。当八一嫂的“插曲”就要落幕时，村人们被赵七爷的气势震慑，特别写道：“几个剪过辫子重新留起的便赶快躲在人丛后面，怕他看见。赵七爷也不细心察访，通过人丛，忽然转入乌桕树后”，“跨上独木桥，扬长去了。”那份掌握了世事的得意还在其次，彻底从心底里打垮七斤，让他与杀身之祸的惊恐相伴，这个目的的达成才是根本。
这就是革命与反革命的共同悲剧，到头来，它们都会被简化为“辫子”一类的琐事，而且这点琐事都不会以自身的象征存在，而是被各色人等拿来利用。赵七爷是这样，村人们又如何呢？赵七爷虽然是邻村的人物，本村的七斤受到的威胁也只会让他们畅快。因为七斤平时那副从城里回来夸夸其谈的样子很讨人嫌，实在应该受到这样的打压。
这是一场本来看似严肃而重大的风波，却被当事人处理成一场平庸的闹剧。但这二者之间始终存在着关联，并因为这种关联使得意味特别深长。这种关联本身就是鲁迅要表现、要表达、要探讨的。
我说这是一场独幕剧，那是因为，场景不但没有离开过鲁镇，而且中心剧情都发生在某一个夏日黄昏的饭场。之前的描写，之后的描述，都是一种泛式的日常图景的描摹，并不具备情节上的独立性。风波的平息，源自两条信息的对称。一是七斤从咸亨酒店里不再听说皇帝坐了龙庭的议论，二是七斤嫂“走过赵七爷的店前”，见他不但盘起了辫子，而且也没有穿宝蓝色竹布长衫。这是两个发生在鲁镇之外的重要事件，却都是在鲁镇的七斤家里综合而出的结论。再往后的描写，那就更是日常景象的呈现了。重点是六斤，这个本来有希望活出另外一种人生的孩子，裹起了小脚，捧着打了铜钉的碗，依然行走在不变的风景中，吃着永远不变的乌干菜。
那么，这出独幕剧，究竟谁是主角呢？赵七爷、七斤、七斤嫂，各领其一。这是一出情景剧。
辫子：一曲无奈悲歌
关于《风波》，有必要说明一个鲁迅写作时的小误记。小说的末尾，注明的写作时间是“一九二〇年十月”，可是这篇小说却发表在同年9月1日出版的《新青年》上。8月5日，鲁迅日记有“小说一篇至夜写讫”，应当就是指《风波》。8月7日日记又有“上午寄陈仲甫说一篇”，寄给陈独秀的这篇“说”，也就只能是《风波》了。这一年的10月10日，就在辛亥革命纪念日，上海《时事新报·学灯》发表鲁迅小说《头发的故事》。此前的9月29日日记有“午后寄时事新报馆文一篇”的记载，那也应该就是这篇“文”了。这应该是回应本月19日“得时事新报馆信”的举动，由此推断，那是一封为纪念双十节发出的约稿信了。这个明显的写作时间上的颠倒，后人很容易纠正回来。但是，问题来了，鲁迅在编辑出版《呐喊》时，却把《头发的故事》置于《风波》之前，这是一个错上加错的行为吗？事情似乎并不那么简单。鲁迅应该完全知道二者仅发表时间就相差一个月呢，那怎么还会有小说集里的继续倒置呢？
我以一个读者的心思大胆猜测一下，《头发的故事》和《风波》形同姊妹篇。从主题上，《头发的故事》是《风波》的“序篇”，前置的意义就在于它可以让人更好地理解《风波》的核心主题究竟是什么。从写作时序上讲，《头发的故事》是《风波》的主题“阐释”与“概括”。这些话语，《风波》未能置一词，人物也不具备述说能力，因而有可能被“误读”为就是一篇农村风俗画的描写。总之，鲁迅编辑小说集时应该是一种刻意的倒置，有利于借助《头发的故事》而更好地理解《风波》。
辫子是《风波》的核心意象。但这个意象绝不仅仅是一种小说写作的策略需求，它有着深不可测、沉重万千的内涵。
要想说清楚辫子之于鲁迅的沉重，需要从三个方面来看。一是鲁迅同时代人因辫子遭受的耻辱如何深重；二是鲁迅青少年时期被辫子所纠缠的情形；三是鲁迅笔下的辫子如何密集存在，即使在同时代作家当中也无有可比者。
《灵台无计逃神矢：近代中国人留日精神史》
严安生 著
生活.读书.新知三联书店，2018-01
大约五年前，我读到一本书《灵台无计逃神矢：近代中国人留日精神史》，书中细密的描述让人如观影像，痛切的表达令人义愤难平，言之有据的论证促人时有所悟。那段时间我逢人便推荐此书，直至今天仍然认为，对近代中国知识分子的描写，这是一本无法替代的著作。比如，就辫子而言，书中的很多描述足以让人心惊，非常能让人理解那一代中国人所经历的灾难与屈辱何其痛彻。留学日本的中国学生从一开始就处于复杂的心态之中，从文化上讲，中国本是日本的母国，彼时却全面落后于对方。“人以纪其功，我以铭其耻”，日本人所夸耀的，都是让中国青年感到屈辱和悲愤的。更有甚者，中国男人自清朝以来拖在头上的辫子，中国女性更久远的缠足而成的小脚，都让这些最早走出国门的知识青年根本不可能专心于学习先进的知识，而必须面对包括小孩子在内的日本人的嘲笑和羞辱。日本的所谓“人类馆”里公然展示中国女性的“小脚”，满大街的日本小孩追着留辫子的中国男子狂喊“猪尾巴”。正如书中写道的：“对于历经了外面世界的风雨和冷眼的年轻爱国者们来说，如果说（民族、种族的）‘淘汰’与（国土、主权的）‘瓜分’这两个词是盘踞在头脑里的两个病灶，那么耷拉在光滑的脑袋后面的辫子和支撑女性摇摇晃晃走着路的小脚，则是附在清末中国人身体上的两大耻辱的烙印。”[1]
进一步地说，由于到国外留学的中国人基本上都是男性，因此，与“陈列展出的小脚所感受到的屈辱”相比，“他们自身所承受的在感觉和程度上”当然更直接、更难堪。第一批于1896年到日本留学的十三名青年中，有四人刚到日本不到一个月就中途回国，最主要的原因就是受不了“猪尾巴猪尾巴”的当街起哄。[2]而且，中国青年在日本还时时被清政府派来的官员严格监督，胆敢剪辫者面临被取消留学资格的惩罚。这种双重的屈辱，激起了一批人的义愤。其中最有代表性的就是邹容和章太炎。邹容的《革命军》，“倾诉辫发男子在外面的世界受到的屈辱和苦痛”。章太炎的《解辫发》，记述了自己在“集会场上当众割辫”的勇敢经历。这一切如闹剧般的曾经过往，如何像一把刀子扎在中国青年的心头，可以想象，难以想象。
而鲁迅，就是这些青年中的一个，是所有这些屈辱的亲历者、观察者、记录者。
我们都知道鲁迅的一张青年照，那张1903年的照片因《自题小像》一诗而闻名于世。“灵台无计逃神矢，风雨如磐暗故园。寄意寒星荃不察，我以我血荐轩辕。”这哪里是一个青年的形象自夸，所有的句子都饱含着满满的家国情怀。而这张照片，就是鲁迅剪辫之后的纪念照。诚如鲁迅挚友许寿裳回忆，鲁迅是“江南班中的第一个”剪辫的留日学生，“他剪去之后，来到我的自修室，脸上微微现着喜悦的表情。我说：‘阿，壁垒一新！’他便用手摩一下自己的头顶，相对一笑，此情此景，历久如新”。（见许寿裳《亡友鲁迅印象记》之“剪辫”）
辫子在鲁迅生命中留下的伤痛记忆有多深，通过他的文字就可知，即使是谈一本书，也会产生联想。“我常说明朝永乐皇帝的凶残，远在张献忠之上，是受了宋端仪的《立斋闲录》的影响的。那时我还是满洲治下的一个拖着辫子的十四五岁的少年”（《病后杂谈之余——关于“舒愤懑”》），而他大胆剪辫后的“壁垒一新”，其勇气，其畅快，“从中还是让人感觉到了不止于‘看啊，方便啦！’的兴奋”[3]。
鲁迅的笔下，无论是小说还是杂文，抑或叙事散文，辫子（头发）都是一个挥之不去的意象。“纵观近代文学，想来像鲁迅那样重视辫子问题并且为之持续写作的作家可能并无二人。”[4]此言不虚。
在鲁迅文字里，“辫子”是贯穿始终而存在的词语，是他谈论很多中国问题的意象或论据，这都源于他从青年起就将辫子的去留视为革命的一部分的情感基础。从《热风》到《且介亭杂文》，从《阿长与〈山海经〉》到《藤野先生》，从《风波》《头发的故事》到《阿Q正传》，“辫子”之多，可谓无出其右，“并无二人”。
鲁迅笔下的辫子，含义复杂而多重。辫子是加在中国人头上的“烦恼丝”，外国人一律把中国人视为有辫子的种族，即使描画清以前的中国男子也会加一条辫子，有时他们会把辫子当成中国文化的一部分而观赏，不希望改变这种奇观，甚至要求保护。辫子在中国人心头处于悖论当中，“皇帝坐了龙庭”就得有辫子，革命来了就得剪辫子，清朝时要你有辫子，“长毛”则又“留辫不留头”，时有杀身之祸。为了投机与保命，辫子上面的“花活儿”层出不穷，比如辫子盘在头上，需要时就放下来，不需要时就盘起来，最为稳妥。如果刚剪了辫子又被要求有辫子，则最好备一条买来的假辫子。活着不敢剪，死了以后入殓，也要把辫子盘在头顶，以示“抗议”，即所谓“生降死不降”。
但另一方面，在鲁迅那里，辫子的剪去并不意味着就不是革命成功的一部分。鲁迅甚至还很珍惜剪辫自由这一革命标志，这与他青年时留学日本的经历定有关系。
我这里不妨引用鲁迅关于辫子的主要言论及观点，领略一下他的情感态度。
对我最初提醒了满汉的界限的不是书，是辫子。这辫子，是砍了我们古人的许多头，这才种定了的，到得我有知识的时候，大家早忘却了血史，反以为全留乃是长毛，全剃好像和尚，必须剃一点，留一点，才可以算是一个正经人了。（《病后杂谈之余——关于“舒愤懑”》）
我的辫子留在日本，一半送给客店里的一位使女做了假发，一半给了理发匠，人是在宣统初年回到故乡来了。一到上海，首先得装假辫子。（《病后杂谈之余——关于“舒愤懑”》）
外国人中，不知道而赞颂者，是可恕的；占了高位，养尊处优，因此受了蛊惑，昧却灵性而赞叹者，也还可恕的。可是还有两种，其一是以中国人为劣种，只配悉照原来模样，因而故意称赞中国的旧物。其一是愿世间人各不相同以增自己旅行的兴趣，到中国看辫子，到日本看木屐，到高丽看笠子，倘若服饰一样，便索然无味了，因而来反对亚洲的欧化。这些都可憎恶。（《灯下漫笔》）
东京也无非是这样。上野的樱花烂熳的时节，望去确也像绯红的轻云，但花下也缺不了成群结队的“清国留学生”的速成班，头顶上盘着大辫子，顶得学生制帽的顶上高高耸起，形成一座富士山。也有解散辫子，盘得平的，除下帽来，油光可鉴，宛如小姑娘的发髻一般，还要将脖子扭几扭。实在标致极了。（《藤野先生》）
几十年来，我们常常恨着自己没有合意的衣服穿。清朝末年，带些革命色采的英雄不但恨辫子，也恨马褂和袍子，因为这是满洲服。（《洋服的没落》）
民国既经成立，辫子总算剪定了，即使保不定将来要翻出怎样的花样来，但目下总不妨说是已经告一段落。（《从胡须说到牙齿》）
可是革命终于起来了，一群臭架子的绅士们，便立刻皇皇然若丧家之狗，将小辫子盘在头顶上。（《论“费厄泼赖”应该缓行》）
北京的辫子，是奉了袁世凯的命令而剪的，但并非单纯的命令，后面大约还有刀。否则，恐怕现在满城还拖着。女子剪发也一样，总得有一个皇帝（或者别的名称也可以），下令大家都剪才行。（《忧“天乳”》）
我的爱护中华民国，焦唇敝舌，恐其衰微，大半正为了使我们得有剪辫的自由，假使当初为了保存古迹，留辫不剪，我大约是决不会这样爱它的。（《因太炎先生想起的二三事》）
鲁迅的杂文里，也曾流露出《风波》与《头发的故事》的创作缘起。
然而辫子还有一场小风波，那就是张勋的“复辟”，一不小心，辫子是又可以种起来的，我曾见他的辫子兵在北京城外布防，对于没辫子的人们真是气焰万丈。幸而不几天就失败了，使我们至今还可以剪短，分开，披落，烫卷……
张勋的姓名已经暗淡，“复辟”的事件也逐渐遗忘，我曾在《风波》里提到它，别的作品上却似乎没有见，可见早就不受人注意。（《病后杂谈之余——关于“舒愤懑”》）
但到民国九年，寄住在我的寓里的一位小姐考进高等女子师范学校去了，而她是剪了头发的，再没有法可梳盘龙髻或S髻。到这时，我才知道虽然已是民国九年，而有些人之嫉视剪发的女子，竟和清朝末年之嫉视剪发的男子相同；校长M先生虽被天夺其魄，自己的头顶秃到近乎精光了，却偏以为女子的头发可系千钧，示意要她留起。设法去疏通了几回，没有效，连我也听得麻烦起来，于是乎“感慨系之矣”了，随口呻吟了一篇《头发的故事》。（《从胡须说到牙齿》）
小说《阿Q正传》有多处写到辫子，要义是通过阿Q的眼睛来评价辫子的去留，讽刺这些行为背后的心理。比如钱太爷的大儿子，因辫子剪去而被骂为“假洋鬼子”。他的母亲为此大哭，他的老婆因此跳井，而“赵秀才消息灵，一知道革命党已在夜间进城，便将辫子盘在顶上，一早去拜访那历来也不相能的钱洋鬼子”。这位赵秀才，说不定就是《风波》里的赵七爷也未可知。小说甚至还关联到了《风波》。“只有一件可怕的事是另有几个不好的革命党夹在里面捣乱，第二天便动手剪辫子，听说那邻村的航船七斤便着了道儿，弄得不像人样子了。”《风波》的赵七爷来自鲁镇的邻村，而《阿Q正传》里的“七斤”又来自未庄的邻村。可见，这张乡村“地图”是互有关联的。
《风波》是一场以辫子为名报复私仇的戏剧。但辫子本身当然应该也是鲁迅要表达的主题。但这一主题在《风波》里是潜在的，同时也是容易被忽略的。这就是《头发的故事》作为《风波》“主题阐释”之作的必要存在。这是两篇应该合起来通读、对读的作品。我在前面已经谈到，《风波》里的辫子是个“被利用”的对象。赵七爷利用它打击骂过他“贱胎”的七斤，村人们利用它围观七斤的窘迫，九斤老太利用它重复“一代不如一代”的咒语，七斤嫂利用它表达对生活的不满。没有人真正关心辫子本身，更没有人关心辫子背后的革命，更不用说革命的彻底与不彻底。
《头发的故事》是一个人的独白与絮语。我猜想，鲁迅创作之初，甚至也不是把这篇作品当小说来写的。有一个细节可以帮助我们理解这一点。关于《风波》，鲁迅日记很明确地说是“小说一篇至夜写讫”，以及“上午寄陈仲甫说一篇”。文体定位很清晰。而关于《头发的故事》，则自述“午后寄时事新报馆文一篇”。一篇是“说”，一篇是“文”，定位还是有差别的。在这篇絮语里，N先生不可遏止地对头发发出议论，从一个意象展开滔滔不绝的评论，关于“头发”这一特定主题的历史，关于辫子引发出的个人的烦恼，关于一场刚刚发生的革命，革命在人们生活中和内心里的双重忘却。小说中的“N先生”显然具有鲁迅以及同时代人所遭遇的种种苦恼与尴尬。在外面留辫子被人嘲笑，剪了辫子回了国，又被骂“假洋鬼子”。民国纵然有千般不好，但不用再为辫子烦恼，不再因为剪辫子被追讨，毕竟也是一种万幸。辫子的烦恼甚至“引火”到了青年女子身上，她们正经历因剪掉头发而失去上学的机会。“仍然留起，嫁给人家做媳妇去：忘却了一切还是幸福，倘使伊记着些平等自由的话，便要苦痛一生世！”这是鲁迅一直以来的哲学思考，当年钱玄同去约稿时，鲁迅表达的“铁屋”理论，不正与此暗合么？觉醒与麻木之间，到底哪一种人生更值得过？或者，一个觉醒了的知识分子究竟应该如何为民众得出答案，这是个问题。
如果没有关于女子剪发的议论，这就是一篇“辫子的故事”，因为有了，所以就是“头发的故事”。最后的结论是，“阿，造物的皮鞭没有到中国的脊梁上时，中国便永远是这一样的中国，决不肯自己改变一支毫毛！”这哪里是关于“头发的故事”，这是中国究竟应当向何处去的问题。严安生的著作里已经分明写道，辫子与小脚是插在留日中国青年心上的两把刀子。《风波》其实一样既关注到辫子，也关注到小脚。六斤在小说里的存在并非可有可无，作为下一代，她的命运绝没有因为革命而发生真正的改变。她“新近裹脚”，捧着打了铜钉的碗，“在土场上一瘸一拐的往来”。这或许是文豪们继续夸赞“无思无虑”“田家乐”的理由，但在鲁迅，这是令人窒息的悲哀。《风波》，就是面对一成不变的旧世界唱出的无奈悲歌。
本文原刊于《小说评论》2025年第1期
注 释
[1][2][3][4]严安生：《灵台无计逃神矢：近代中国人留日精神史》，陈言译，生活·读书·新知三联书店2018年1月版，第116页、127-128页、137页、152页。
下
我完全没有料到自己会为一篇短篇小说写出这么多阅读感悟，居然分成了上下篇来完成。上一篇，我已谈过了《风波》的戏剧性以及小说主题，即，一、“风波”：一出紧张戏剧。一个平淡至“无有”的事件，如何变成一场紧张的戏剧；二、辫子：一曲无奈悲歌。只有理解了辫子在鲁迅那一代人心头留下的悲痛烙印，才可以真正理解《风波》的主题。
今次，将对另外两个话题完成阅读分享。希望热心的朋友有耐心把它读完。
饭场：一幅风俗图画
鲁迅小说里，《风波》是绍兴乡村景观描写、民俗风情展现、方言俚语使用最集中最密集的作品。不说主题，单就笔法言，简直就是一幅描摹“田家乐”的风俗画。
方言俚语的比例极高，甚至需要分类列举：
自然景物：土场、乌桕树、花脚蚊子、烟突；
成语：“恨棒打人”“一代不如一代”；
动作及情状：赌玩石子、搡、“装好一碗饭”、（蚊子）“做市”“没有好声气”“绢光乌黑”；
物品：酒船、航船、饭篮、“乌黑的蒸干菜和松花黄的米饭”、“象牙嘴白铜斗六尺多长的湘妃竹烟管”；
詈诟：“老不死”“你这死尸”“囚徒”“昏诞胡涂”；
风俗习惯：“女人孩子们都在自己门口的土场上泼些水，放下小桌子和矮凳”“夏天吃饭不点灯”“用斤数当作小名”；
称谓：伊、不平家、出场人物、出色人物。
我这样的分类当然很不规范，也未必准确。主观上，毕竟我们只是通过阅读作品而寻找自以为是的元素，由于存在对地方语言习俗的隔膜，难免有“强征”和疏漏的情形。客观上，当我们讨论方言俚语、风俗习惯时，我们并不能限定哪些为绍兴本地独有，哪些不过是普遍的民间习惯而非限于一地。
我从小说里寻找出那些语词片段，又到相关资料和论述里寻找根据，从而证实，至少在很大程度上，这些元素是“地方性”表达的证据。
比如，傅建祥《鲁迅作品的乡土背景》（杭州出版社2003年版）一书中，关于“乌黑的蒸干菜”解释是：将鲜菜腌过晒干后，在饭镬里蒸熟的霉干菜，它越蒸越黑，绍兴便叫它乌干菜。家家户户都可以腌制，而且价廉物美，送饭开胃。
关于“搡”的解释：不情愿拿某一物件或表示生气，把东西（物件）故意重重放下发出响声。
关于用斤数当作小名：“过去在绍兴一带是很常见的。”还有一种情形是孩子出生后用父亲或祖父的年龄作小名，如八一嫂的丈夫八一的名字，就应该由此得来。
《鲁迅小说里的人物》
周作人 著
河北教育出版社，2002-01
关于一些名词的解释。“土场”叫道地，指屋前的一块空地。“饭篮”为扁圆形，有环有盖，可放在桌子上，也可挂起来。“航船”，鲁迅在日译本《阿Q正传》所作的注释里有注：“载客往来于城镇和乡村的船称为‘航船’。”不过“航船”这个词似乎有更具体的特指。周作人就曾谈道：“因为从鲁镇有航船进城，一天里打来回，大概有三四十里的水路吧。乡下每天开行，与城里连络的叫作埠船，往外县去的才叫作航船，但在钱塘江以西则一律都称航船了。”[1]如此说来，七斤所撑的说不定是埠船。但显然航船的通用性更高且无需注释，毕竟这是小说。
“乌桕树”在绍兴水乡最常见，它长在河两岸，秋天叶子泛红，结下的果子可榨油。“做市”，指大群蚊子聚集在乌桕树下叫闹，绍兴有谚语“蚊虫做市——朝朝暮暮”。“绢光乌黑”，指乌黑的辫子像绢一样光滑。而小说里的那些骂人话，“都是绍兴口头的骂人语”[2]。周作人认为，“女人在乡村尽管被打被欺凌，有的却也很口头倔强。死尸和杀头这些话挂在嘴边的并不少见”[3]。关于这一点，我还在谢德铣等人编著的《鲁迅在绍兴》一书里找到一个印证。书中介绍鲁迅在三味书屋最早的启蒙老师周玉田，其中说道：“周玉田的夫人十分无知，将晒衣服的竹竿儿搁在他辛勤种植的心爱的珠兰的枝条上。枝条压断了，她还愤愤的咒骂他：‘死尸。’”[4]
而另一本工具书《绍兴方言》[5]中有不少方言词语可以与《风波》里的对应。而我最觉有趣还多少有点儿意外的是小说里的三句俗语，居然也是从生活里来而并非鲁迅的“编创”。一是八一嫂对七斤嫂回应的那句“恨棒打人”。书中介绍，这句俗语的含义为“迁怒于人”。另一句是在小说开头，六斤冲着自己的曾祖母说出的那个词“老不死”。书中介绍说，“老勿死”是“骂看不上眼的老人”。而九斤老太的那句“一代不如一代”，原来也是出自一句绍兴俗语：“一代勿如一代，车袋勿如麻袋。”
至于夏天吃饭的场景、饭的做法、饭碗里的菜品，都具有浓郁的绍兴本地色彩，无须多言。
我已经表达过，对于小说里的风俗描写，有时候我们很难把它们固定在一特定的地域，认为是其专属方才显得有效。有时候，我们强调小说里的地域性描写，其实同时也是在强调小说人物故事、人物语言的生活化描写。在这次查找《风波》里的方言俚语与风俗民情描写过程中，我还得到另外一个特别的启悟，把它说成是一种“发现”似乎也不为过，这就是鲁迅小说经常写到的“长衫”这个意象。
我们知道，以《孔乙己》为代表，鲁迅经常会以长衫来揭示某个人物的出身，表现人物的性格，暗示人物的处境。一件长衫可以传达多重含义。“孔乙己是站着喝酒而穿长衫的惟一的人”非常典型；《风波》里赵七爷的那件“宝蓝色竹布长衫”同样是身份象征；《孤独者》里的魏连殳活着的时候，再潦倒也不会脱去那件“破旧长衫”。《孔乙己》里的小伙计“我”、《阿Q正传》里的阿Q，他们区分社会阶层的一个基本标准，就是看对方是“长衫人物”还是“短衣帮”或“短衫人物”。这是鲁迅借助人物衣着对人物身份、处境最简洁而准确的描写。这当然是属于鲁迅的一种创造了。不过我现在要说的是，其实这样的描写也并非源自作者的凭空想象，它们来自作家对生活的发现和提炼，而且部分来自对民间说法的提炼。《绍兴方言》一书的“衣饰”部分有这样一个词语“打卦长衫”。其释义是：“打卦先生（一种占卜行业）虽然很穷，但出门时必着一件蓝布长衫，里边则空无袄褂。意同赤膊长衫。穷装斯文而已。”而且那句举例也是这样的：“你替我老老实实的剥了这件打卦大衫，到河里去洗个澡再进来。”意在请其还原本来面目。而“赤膊长衫”的意思一样，也是指“穿长褂而不着内衣的穷装斯文”。由此可知，长衫在旧时绍兴人眼里，意味着身份，也意味着身份意识与现实处境相分裂的情形。这种分裂感通常会被人视为假象而加以调侃和嘲讽。这也就可以想到孔乙己的尴尬所具有的“民意基础”了，也可以想到赵七爷那件“宝蓝色竹布长衫”所拥有的话语权象征意味。这可以说是一种文人书写，同时又是一种很接地气的描写。“辫子”是鲁迅那个时代非常突出的社会问题，鲁迅在写作中始终抓住辫子不放，成为最执着的描写者。长衫又何尝不是呢？
长衫之外，小说里用“伊”来指代第三人称，尤其是七斤嫂，似乎也并非随意。早在之前的小说《明天》里，单四嫂子这位同样的乡村女性，鲁迅却是用“他”来指称的。这里又回到“伊”，似乎既是一种方言强调，也是整个“土场”完全没有改变的旁证。而七斤身居乡下又每天进城，故称“出场人物”；赵七爷身为酒店主人又有学问，所以是“出色人物”；九斤老太的“不平家”名号，这些似乎都是可以在乡间通行的说法。这很值得玩味。
结构：一个完整封套
仅四千多字的篇幅，《风波》在艺术上的独特性却是多方面的。首先是结构。与《祝福》比较，《祝福》的结构最鲜明的体现于鲁镇一个场景的两个时段，写出了祥林嫂一生的悲剧，情节的删繁就简达到了极致。《风波》的场景也是鲁镇，而且也只写了鲁镇，城里的消息、邻村的情形都是转述而来。但这里聚焦的不是一个人物，而是散点透视到好几个人物；也不是展现一个人的命运，而是反映一个群体的状态。聚焦的是辫子这个“物”，展开的是辫子的有无及其纷争这件“事”。
《风波》是典型的封套式结构。在这个封闭的封套里，又波动着节奏上的交错，让一个本质上属于“无”的故事，充满了“有”的故事性，且极具戏剧色彩。
封套的首尾就是第一段和最后一段。这是鲁镇生活场景的常态化描写，这样的景象几乎是千年不变地恒定在那里，鲁迅很精练地把它描写出来了。上来的第一句其实也有一点儿奇特：“临河的土场上，太阳渐渐的收了他通黄的光线了。”如果按照通常的写法，难道不应该是先说太阳就要落下，“临河的土场上”如何吗？这里强调的不是时间，而是空间形态，一种天色渐晚之下的情景。这是一种特写，也是一种日常。为什么说是日常呢？因为“人知道，这已经是晚饭时候了”。一句“人知道”，就是指每当这时，都会如此。小说的最后一段也是一样，是对风波过后一切如常的暗示。“到夏天，他们仍旧在自家门口的土场上吃饭；大家见了，都笑嘻嘻的招呼。”这不也就是上一年的情景吗？而六斤“捧着十八个铜钉的饭碗，在土场上一瘸一拐的往来”，并非某一天的特指，而是每一天的日常。生活，就是如此密不透风，从未改变。
小说的第二段和倒数第二段，也很好地在形式上相互呼应。作为一出独幕剧，它们起到了引出戏剧和收束剧情的作用。文豪们“无思无虑”“田家乐”的赞叹与事实不符，而要回应这种“不符”，就有必要让文豪们来看看接下来的大戏。倒数第二段是七斤和七斤嫂的对话：“‘你想，不坐龙庭了罢？’‘我想，不坐了罢。’”这简单的对话如此意味深长，作为一出独幕剧的结尾，真是太朴素又太值得回味了。
从“人知道”“文豪们”的开始，到“到夏天，他们依旧……”“大家见了，都……”，这种连续的重复使用，就是强调场景的重复不变。在这样的双层封套之中，一出跌宕起伏的大剧上演了。人物依次出场：九斤老太、六斤、七斤嫂、七斤、赵七爷、八一嫂等等。而土场上吃饭的村人们又为舞台添加了气氛，烘托出效果，十分恰切。剧情是关于辫子的讨论，对话既有焦点式的论战，也有分散式的插曲。
张与弛的结合和交错，是《风波》在节奏上的鲜明特点。这种交错仿佛是有预谋的布局，又仿佛是自然天成的效果。但不管怎么说，一张一弛间的交错推进，让“无事”的风波变成“有戏”的剧情，而且有高潮有起伏，十分耐看。我不妨费些笔墨，依次简述一下。开头两段“田家乐”式描写是“弛”，九斤老太一出场就打出“这真是一代不如一代”的标语是“张”；借九斤老太之口说以“斤”取名的习惯是“弛”，七斤嫂不耐烦地反驳并接着咒骂七斤是“张”；七斤身世的描写是“弛”，“皇帝坐了龙庭”的消息和没有辫子的焦虑是“张”；饭场的情景是“弛”，赵七爷的出现是“张”；赵七爷穿行饭场是“弛”，用没有辫子威胁七斤是“张”；八一嫂的出现是“弛”，和七斤嫂争辩是“张”；赵七爷离去后村人们的议论是“弛”，七斤的恐惧是“张”。最后，故事以及风波在鲁镇不变的风景中落幕了，这是一种彻底的“弛”。
当然，有必要说明的是，在赵七爷出场之后，好几个段落的描写是张弛同在、互相纠缠着的。在独幕剧的剧情高潮，紧张是主调，偶尔来一笔放松的描写。
点和面的结合是《风波》形式上的另一个特点。当小说强调鲁镇日常化风景的时候，就是一种面的景观；当风波骤起的时候，又会聚焦到一个特别的点上。一直到七斤出现，小说都是在描写村镇上的常态景观，九斤老太的口头禅、七斤嫂的反驳，也是这种日常化的侧面。七斤的这一次出场之所以特别，是因为他带回来一个特别的消息：皇帝坐了龙庭了。皇帝不皇帝的，其实与七斤的生活一点儿关系都没有，对鲁镇的日常也不会有什么改变，但七斤没有辫子这个焦点却是致命的。小说的第二个焦点是赵七爷到场后的各种交锋，高潮居然是八一嫂这个看客。八一嫂一句真话“况且衙门里的大老爷也还没有告示”最让赵七爷着急，因为如果这个说法证实了，那么赵七爷对七斤的威胁就大打折扣，对七斤的心理恐吓作用也将大为减弱。这是赵七爷最不能接受而要制止的，所以我们看到，赵七爷对七斤嫂的说辞倒没有什么反应，但八一嫂的这句话让他非常生气，于是他“满脸油汗，瞪着眼”，冲上前来，开始了对八一嫂的威胁，而且果真把她吓跑了。八一嫂和七斤嫂之间的争吵，有点儿像两个女人间的街头骂架；赵七爷对八一嫂的凶狠才是致命的关键。所以当赵七爷离开土场，钻入乌桕树丛时，回头甩下的一句狠话“你能抵挡他么”，还是针对已经不在现场的八一嫂。这是故事的核心，要充分利用辫子这个要害将一个人从精神上打垮。
远景、中景、近景的位移和切换，让《风波》的场面颇具动感。《风波》的画面是分层次的，这种层次可以大体被划分为远中近三种，而且有规律可循，顺序为：远景—中景—近景—中景—远景。开头说“太阳渐渐的收了他通黄的光线了”，接下来就是从远端眺望“临河的土场上”的情景，文豪们从船上看过来的描写，其实就是过滤了内容，只看场面的感叹。因为距离原因，“他们没有听到九斤老太的话”。九斤老太、六斤、七斤嫂的语言碰撞，即是中景描写。小说中部的那句“太阳收尽了他最末的光线了”，就是近景的开端，因为赵七爷出场了，戏剧情节真正开启。当赵七爷钻入树丛消失后，舞台上的戏剧其实就算是收了场。“第二日清晨，七斤依旧从鲁镇撑航船进城”一句，又是一轮中景呈现，风波在这一部分彻底平息。最末的一段以“现在的七斤”这样的概述性语句开始，其实就是要以第二次远景收束，六斤“在土场上一瘸一拐的往来”，有如开头那样，仍然是日常生活的描写。《风波》的几次隔行分段，正好也就是上述引用的那几句看似随意的时间描写，正是这些时间，太阳光线的渐淡、全无，第二日清晨、现在，切换着场景的由远及近，由近及远。这种隔行方法，我以为正体现了鲁迅在场景变换时的自觉安排，尽管一切看上去不着痕迹。
《风波》当然不是一篇完美无瑕的小说。很有趣的是，这篇小说有几个很明显的小瑕疵。前面已经讲过，小说末尾标注的写作时间“十月”比发表的时间（九月）还要晚，准确地说应该是在8月6日完成的。在收入小说集《呐喊》时，鲁迅又将写作与发表都更晚的《头发的故事》置于《风波》之前。置前的原因我在上一篇文章里已经做过说明，应该是出于“主题阐释”的考虑而为，刻意的可能居多。这么说来，我倒有另一个猜测，鲁迅将《风波》的写作时间写成“十月”，说不定有刻意“不修改”或刻意“修改”的因素，毕竟对一般读者而言，如此标注没有“技术错误”的痕迹。
小说的另一个小瑕疵是，九斤老太、七斤、六斤，究竟是怎样的辈分关系。六斤是九斤老太的“曾孙女儿”，七斤是六斤的父亲，可是又说七斤嫂之于九斤老太，是“伊的儿媳”。《鲁迅全集》的注释里认为，错误出在“伊的儿媳”，“从上下文看，这里的‘儿媳’应是‘孙媳’”。按照九斤老太“一代不如一代”的说法，七斤的父亲应该是“八斤”，尽管小说里没有这样一个人物。因为七斤嫂说过“我想便是太公和公公，也不见得正是九斤八斤十足”，所以把七斤嫂改成“伊的孙媳”，就没有问题了。
小说的另一个小瑕疵是六斤的碗。小说明确写道，六斤摔破的碗需要补十六个铜钉，三文一个，总共需要四十八文钱。而小说的最后一句却是说六斤“捧着十八铜钉的饭碗，在土场上一瘸一拐的往来”。鲁迅曾经在1926年11月23日致李霁野信中就此做过解释：“六斤家只有这一个钉过的碗，钉是十六或十八，我也记不清了。总之两数之一是错的，请改成一律。记得七斤曾说用了若干钱，将钱数一算，就知道是多少钉。倘其中没有七斤口述的钱数（手头无书，记不清了），则都改十六或十八均可。”那么，因为小说里是有钱数说明的，应当改的就只能最后一句，将“十八”改作“十六”方为正确。
行文至此，我必须打住了。已经说得太多，这太多是使话题更清晰明了，还是使阅读所得的一点儿真切感受淹没于文字的泡沫里，真的就不知道了。但我又很欣慰，毕竟把一篇小说的林林总总，尽自己所能都述说过了。鲁迅的小说，总是让人觉得，所有的一切，思想、艺术，都是出于自觉；但那种浑然天成甚至不着痕迹的笔法，又让人感到解读和评价不过是评家对一气呵成的小说所做的“肢解”罢了。但如果我们并不止于欣赏满足，不这样分列式地评述、解读，又能怎样呢？
附：《风波》评价举要
我曾经很留意各家对《风波》的评价，不过我这回写此文时，没有刻意事先重温，以免太受影响，变成对阐释的阐释。成文后再读，每看一家观点，总会想一想自己是否想到过相同问题以及有何异同。比如说，读到竹内好对《风波》的评价，我很欣慰，我的看法与之极其相近。他把小说故事的场景称为“舞台”，正与我的“戏剧性”说相同。更进一步，他认为：“运笔的流畅，从《孔乙己》开始有了进步，这部作品更是游刃有余，环境的设定，人物的分头描写都有进步。好似一幅淡彩画，不像《孔乙己》那样，焦点只对准一个人物，而是均分给全体出场人物。在以事件为中心的高潮中，出色地描写了乡镇整个社会的农村生活状态，是一部上乘之作。”我对此深表赞同，虽然我比较的是《祝福》。
但阅读留下的印象，肯定会不同程度地储存在记忆中，且必然影响到认知过程。我前面不断使用“封套”这个概念来概括《风波》的结构与节奏，重读威廉·莱尔的《故事的建筑师语言的巧匠》，又唤醒了我的记忆。四十多年前，我正是从这篇文章里得到这一概念。这篇文章被收入乐黛云编的《国外鲁迅研究论集》（北京大学出版社1981年版），那时我只不过是一个大二学生，对鲁迅的阅读甚少，却被这本书里所收的文章震慑，深感学术即艺术的妙趣无穷。
周作人说：“《风波》这篇小说听说读的人最多，因此讲解批点的人自然也是最多了。”[6]最多肯定不是，专门的评价其实不算多。《鲁迅研究学术论著资料汇编》里，几乎没有关于《风波》的专门评论，当然，在系列举例时提及率还是比较高的。我这里就自己视野所及，罗列一些重要观点，带读者共同了解一下《风波》的评述史。
至于把农民生活的全体做创作的背景，把他们的思想强烈地表现出来，如鲁迅去年发表的《风波》（见《新青年》七卷五号），在这三个月是寻不出了。
——郎损（沈雁冰）：《评四五六月的创作》
前期的作品之中……惟《风波》与《故乡》实不可多得的作品。这几篇中还有一种特色，那便是它们所显现的村人的性格。作者所取的几个典型，多是乡村或小镇上的人物，在这一点，作者可谓独开生面了（描写乡村生活的文字很不少，然多庸俗之流）。
——成仿吾：《〈呐喊〉的评论》
我们读到这篇—《风波》—我们又是喜形于色了。我们以为这一篇才可以说是杰作了。并且我们以为这篇是《呐喊》全集里面的最有价值的杰作。
这篇虽然是表现乡村生活状况的一局部。然而，于此我们便可以得窥全豹。这是再经济没有的艺术，这是再高妙没有的艺术手腕呵。
——杨邨人：《读鲁迅的〈呐喊〉》
鲁迅的这篇短篇小说—《风波》—是描写浙江鲁镇农村社会的农民生活的写得深刻而有力，虽然写的是浙江的一个村镇，但是可以代表整个农民的意识形态。
浙江的农村是这样，云南的何尝不是这样？前十年八年是这样，此刻何尝又不是这样，对这样的农村，除了积极的改革和救济外有何办法？
——霏曼：《读了〈风波〉之后》
鲁迅先生描写他回忆中的故乡的人民风物，都是很好的作品。可是《孔乙己》《风波》《故乡》里面的乡下人，虽然口吻举止，惟妙惟肖，还是一种外表的观察，皮毛的描写。
——陈西滢：《新文学运动以来的十部著作》
《风波》作于一九二〇……是为农民画肖像的，那肖像也都到了逼真的地步。
《风波》以从容胜，《离婚》以凝练胜。
也就在《风波》里，人物到了全出场的时候，作者对任何一个人物并不冷淡，却是使她或他，恰如其分地在那里表现各自的性格。
——李长之：《鲁迅批判》
《风波》、《肥皂》、《离婚》在叙事方式上保持着戏剧化的特点：叙述者以不动感情的冷静笔调让人物的言行直观呈现，小说主要不是以故事的叙述，而是以场景的内在联系构成完整的结构。
——汪晖：《反抗绝望：鲁迅及其文学世界》
《孔乙己》的主人公在《风波》里发展成为群像，并且向《阿Q正传》方向发展，从内面浮雕式的刻画人物。
——[日]竹内好：《从“绝望”开始》
短篇小说《风波》就出色地表现了张勋复辟的消息在村民中引起的反应。富贵人家趾高气扬，愚昧、闭塞的农民们则惴惴不安。
——[苏]谢曼诺夫：《鲁迅的创新》
《风波》是鲁迅使用这种反语叙述的另外两篇小说之一，但远远没有《阿Q正传》里那么明显。他那温和的嘲讽，没有悲悯或悲剧，有一点使人想起果戈里。
——[美]帕特里克·哈南：《鲁迅小说的技巧》
《风波》由一个不具姓名的叙述者讲述。这个叙述者虽然不具姓名，却和论争情绪中的鲁迅其人非常相象。
在《风波》中，我们几乎见到鲁迅常用来建筑小说结构的全部设计手法：合乎规格的封套；用以形成节奏并给小说添加骨头的重复的句段（“一代不如一代”）；在结构中运用人物（赵七爷服装的更换）。
——[美]威廉·莱尔：《故事的建筑师语言的巧匠》
本文原刊于《小说评论》2025年第2期
END
注 释
[1][2][3][6]周作人：《鲁迅小说里的人物》，河北教育出版社2002年版，第58页、170页、63页、51页。
[4]《鲁迅在绍兴》，谢德铣等编著，浙江人民出版社1981年版，第70页。
[5]《绍兴方言》，杨葳、杨乃浚编著，国际文化出版公司2000年版。
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